黄晖《编剧四步法》其一:剧本是写什么的​


黄晖,第26届电视“飞天奖”优秀编剧获得者。湖南卫视编剧。湖南华夏影视公司副总经理、艺术总监。湖南省电视艺术家协会副主席。现居长沙。2007年凭借《恰同学少年》荣获中国电视剧艺术成就最高奖——飞天奖优秀编剧,年末编剧创作的“传奇大戏”《血色湘西》在湖南卫视引起收视狂潮。2007年,作品《恰同学少年》红遍大江南北,不仅得到普通观众的追捧,同时也受到了国家领导高层的高度关注,黄晖凭此剧一举拿下今年电视“飞天奖”优秀编剧奖。年末,湖南卫视推出他编剧的“传奇大片”《血色湘西》,收视节节升高。本站将于大家分享黄晖老师的编剧四部法,给喜欢写剧本的朋友。由于全文比较长,分四个部分分享给大家。今天先分享第一部分:

剧本是写什么的

剧本是写什么的?这个问题听起来似乎不该成为问题。

但在我的山寨攻略进入正题,即“怎么写剧本”时,首先却不得不先提出这个问题。

这是因为确实有些初学者,并没有弄清这个基本问题,比如我在网上接触过一些编剧爱好者的作品,他们所写的,就似乎还不能称之为真正意义上的剧本。

也因此,这个基本的起步问题,就还值得谈一下――当然只针对最初步的初学者而言,稍有经验者,对这一讲的内容可以略过不看。

因为不懂戏剧理论,对这种基础问题,我只能采用案例方式,举例说明。

以下将举到的一些案例中,有一些是网上公开发表的剧本,我拿来作为案例时,事先并未一一征得作者的同意,如果有冒犯之处,还请作者见谅。

案例一:剧本要讲故事

有一个人,写了多个剧本,并持之以恒地在网上发布他的剧本出售消息。

其中有个电视连续剧本,写的是自1921中国共产党建党,到1949年新中国建立这段历史,属于重大革命题材,他曾将这个剧本的介绍与部分段落发来给我看。但实话说,我只看了几页,就无法再看下去了。

因为我看到的,只是上述年代里,一个个中学历史课本中提到的那些历史事件,被一一用画面罗列出来,看不到故事的主线,看不出情节之间的强烈逻辑,把这个作品称之为剧本实在很勉强,或者把它称为1921-1949年中国重大历史事件汇编,会更准确一些。

至于为什么要用一个剧本来罗列这堆历史事件,我看不出他的目的,如果是为了给观众普及历史知识,我想,观众恐怕更愿意选择看纪录片,或者一本历史教科书吧。

因此,我只能认为他还不知道什么是剧本。

另一个案例,是去年一位网友发给我的剧本,这个剧本大约有点自传体,写一个男生从高中时代暗恋女同学,到大学期间表白,但结果失败了的过程。我不说“故事”,而说“过程”,是因为他整个剧本,虽然写了很长,但来来去去只是他自己的感觉,并没有什么故事情节,更类似于一种青春期的心理日记,而且涉及的人物,也从高中到大学,分成了截然不同的两个人物关系群。这样的生活或心理流水账,我以为同样不能称之为剧本。

结论一,剧本必须围绕一组中心人物关系,讲一个完整的故事,而不是列举现象。

案例二:剧本故事必须是“猫坐狗垫”的故事。

“猫坐狗垫”这个说法,是我在网上看来的,据说是位国外的编剧高人总结的,他说:猫坐在猫垫上,不是戏,猫坐在狗垫上,就是戏了。

这是我见过的,对戏剧的特点几乎最言简意赅的比喻。换言之,戏剧故事讲的,不是生活的常态,而是生活的特殊。戏剧情节要求“反常”,顺势而为不是戏,反常才是戏。

比如,我有一次在网上看过一个朋友的剧本第一集,这个第一集写的,是汉代有个神医,万人景仰,有天他云游来到一位当太守的朋友家,正遇上太守的夫人难产,神医于是出手,救活了母子二人。

这种故事情节,就属于我们常说的“顺势故事”。因为故事一开头,就已经把神医描绘得万人景仰,这样厉害的神医,解决个区区难产问题,观众自然会认为,那是手到擒来,于是也就没有了悬念,失去了期待感。

我当时曾经为此打过一个比方,说能否反过来写。

比方还是太守夫人难产,全城名医都请来了,也束手无策,正好太医院掌院、天下著名的神医也致仕回到故乡,太守苦求之下,神医才大驾光临,但居然也断言母子只能保一个。就在太守万般无奈,被迫要选择时,在太守家扫了十年地的一个老哑仆突然出了一招,结果母子平安。

太守来感谢老哑仆,哑仆却已悄悄收拾了东西要走,而且突然开了口:“我藏身大人府上,受十年庇佑之恩,不能眼看夫人性命误于庸医之手。但我今天露了行藏,再不走,大祸就要临头了。”

当然这只是打个比方,但如果故事开头变成这样,至少整个事件不再是顺势情节,而成了“猫坐狗垫”,由“反常”带给观众的诸多悬念,也就能吸引观众继续期待你的故事往下发展了。

“猫坐狗垫才是戏”不仅仅可以针对一个具体情节,对戏剧而言,它具有普遍意义。

结论二:剧本故事必须遵循“猫坐狗垫”原则,不同于生活常态的“反常”才是戏。

案例三:讲故事是为了展现人物情感与性格

有位朋友编了一个类似《上海滩》的电视剧故事,讲的是两个智谋惊人的年轻人闯荡旧上海,以智计搏杀于黑帮势力之间的故事。我只看到了他在网上发的故事大概介绍,和开头部分的不到一集剧本。

这位朋友也曾在网上问我的意见,因为不熟,我不好打击他,就劝他去看看电视剧《上海滩》,因为他的故事正好与之类似,而《上海滩》是非常优秀的电视剧,值得学习。

但他告诉我,《上海滩》他已经看过很多遍了,他这个剧本设计的故事情节是极精彩的,最大的长处就在于把两个高手间的斗智招数发挥到了极致,他的目标是接近或达到《越狱》那种水平。

从他话中的意思,我能感觉到《上海滩》似不在话下,也就不好再多说什么了。因为从他那开头半集剧本来看,他这个剧本的确有完整的故事构架和人物设计,但却还处在“为故事而故事”的阶段。

故事一开头,写的是主角之一,一个刚大学毕业的年轻人,告别自己的同学,要去上海滩闯荡发达。

然后这个年轻人就到了上海,到达伊始,立即展开他惊人的谋略,瞄准一个黑帮,施展手段打入其中,从一个赌场伙计开始,一步步克服危机,崭露头角。

但是,一个好端端的大学毕业生为什么要这样做,是什么情感与性格动因趋使他选择了涉黑的人生道路,却没有任何交代――或者此人天生以当上黑社会老大为理想?除此实在无法解释了。

我不知道生活中是不是真有这种天生以黑老大为理想的大学生,但至少,戏剧中这样的人物不成立,因为戏剧讲故事,目的在于表现人物的情感、性格与由此带来的命运,没有了情感动机的行为,观众不会接受。

反过来,《上海滩》中的许文强,也是一个走上了黑社会道路的大学毕业生,但我们可以看到,许文强出场时,从没有想过自己要去当黑社会,而是怀抱着美好的理想,是上海那片土壤,是生活的种种变故,逼迫他身不由己。他滑向黑社会的道路,每一步都有着强烈的情感原因,所以观众能够理解他的选择,并关心他的命运。

港产电影《雷洛传》也是一样:雷洛一开始当警察,并没想过要去贪污,而是努力想做个称职的好警察,但黑暗的警界与社会却不给一个好警察生存的空间,是现实逼迫他放弃了理想,最终成为一个大贪污犯。在这个过程中,他的每一步选择,都带有强烈的情感与性格动机。

甚至,雷洛到底贪污了多少钱,这根本不是观众关心的问题,观众关心的,是他的情感变化、性格发展。

或者再举一个例:太远的不举了,比如这两年很火的电视剧《亮剑》吧,许多观众看过这部剧甚至不止一遍,但请你随便找一个观众,让他把李云龙打过的仗复述一遍,我敢保证他复述不出来,他能记住的,是李云龙天不怕地不怕的性格,是他一切行动不听指挥的率性,是他与赵政委生死相依的战友情等等。

所以,故事情节只是吸引观众看下去的手段,人物情感和人物个性才是打动观众的根本原因。

同样,失去了人物的情感,这位朋友构思的斗智过程再精巧,也是毫无意义的,因为你呈现给观众的,是一个智谋机器,而不是一个有血有肉的活生生的人。

结论三:戏剧不光要有故事,它真正要做的,是探索人性、表达人情,故事情节只是人物情感与性格的载体而已。离开了人物情感与人物性格,故事就没有了立足点,失去了意义。

案例四:情节与情感必须因果一体、互为成败

几年前,有位朋友介绍的编剧爱好者朋友,给我送了一个剧本看。剧本写的是一个警察破银行抢劫案的故事,同时警察也在故事中闹离婚,全剧就围绕这两件事进行。

应该说这个剧本是既有故事情节,也有人物情感的了,但它仍然是个失败的剧本。因为在故事中,这位警察主人公上班就破案,下班就闹离婚,两方面井水不犯河水,情节主线与情感主线完全不搭界。

我劝他修改一稿,改正这个问题,他很快修改好了又给我送来,但这次修改仍然是失败的,因为他唯一做的,是让警察被老婆闹离婚影响了工作时间与精力,于是变得更忙,经常顾此失彼,就这样忙啊忙,忙了整部剧。

我于是问他,你写的警察闹离婚与破案之间,除了时间、精力受影响外,有什么必然的、互为成败的因果关系呢?

他无法理解,说破案就是破案,闹离婚就闹离婚,明明是两件事,为什么要互为成败?

的确,生活中,可能一个警察的破案工作与闹离婚真的没有什么必然的关系,但是戏剧不同,戏剧要求主情节与主情感之间必须形成紧密关系,主情节引发主情感转折,主情感的选择又带来情节的变化,二者互为因果、互为成败,否则关系就不成立,就会变成影视业行话所说的“两张皮”。

这方面,还可另举一个例:我的一位导演朋友,前些年拍了一部古装电视剧,当时我就认为剧本存在根本性问题,因为故事的主情节线,是李世民的几个儿子争夺太子之位,主情感线,是李世民的女儿、一位公主与一名和尚的爱情悲剧。但是,公主与和尚的爱情,却与太子之争没有成败关系,虽然公主对自己的哪位哥哥当太子有情感倾向性,但她与和尚并不能决定其结果,同样,谁当上太子,也不影响公主与和尚的爱情结局,于是故事成了“两张皮”。

反过来,只要通过一些精巧的情节设计,这个故事本来完全可以改变,比如使公主或和尚掌握皇子们的某些命门,从而成为太子之争的关键砝码,而不同的皇子登基,也会决定这段不能见光的爱情是否会被公开,这样,情节线与情感线就互为成败,使剧中人物必须被搅进去而不能自拔了。

结论四:戏剧的主情节线与主情感线必须因果一体、互为成败,形成紧密关系。

案例五:情节与情感的变化,必然体现在人物关系变化上

这个案例来自一位已经被市场认可的年轻编剧,她签约写了一个民国年代戏,戏中有位男主人公,是个音乐家,与一个学音乐的女大学生发生了爱情,这组情感关系是剧本中的主情感线之一。

由于是较有能力的编剧,她给这对恋人间设计了许多爱情过程,分开来看,这些爱情细节也都设计得挺有意思的。

但是综合起来再一看,就感觉不对了。因为从这对恋人一见钟情开始,他们一直就处在你爱我,我也爱你的状态下,所有的爱情细节,都在证明和强化这一点,从头至尾,他们的状态与关系,就是相爱的恋人,没有过任何本质的变化。于是尽管细节设计得不错,看下来却越来越索然无味,感觉两个人虽然经过了很多事,但其实成了静态的人。

戏剧通过故事情节,表现人物情感,而人物的情感,会组织成全剧的人物关系。戏剧的发展过程,其实就是人物关系变化的过程。

所以,我以为,剧本有一个简单规律,你设置的情节事件,最终都应该落在剧中中心人物的关系变化上,每个重大情节段落,都必须以中心人物的关系进入新的阶段为标志。而一旦中心人物的关系发生了质的变化,就是一个情节段落完成了。

反过来,人物关系从不发生本质变化的戏,是静态的戏,也就不成其为戏。或者,一组中心人物不管发生了多少故事,如果相互关系没有发生变化,该戏剧段落就还在延续中。这或者也可以回答许多新手常问的戏怎么分情节段的问题。

结论五:剧本情节最终的落点,其实是人物关系的变化。中心人物关系每次质的变化,就是一个戏剧段落。

案例六:剧本的一切因素,最终都要服务于戏剧主题

有个网友曾给我发过一个剧本,写的是抗美援朝中一场著名的战役。应该说,这个剧本有它的长处,比如对战斗的过程处理,非常符合军事标准。另外,剧本中也有战友之情、志愿军与朝鲜人民之情等等。

但通篇看下来,我却始终不知道这个剧本到底要说明什么。它在情节上,主要表现了志愿军各种很好的战术,它也有一些勇敢的牺牲精神,以及表现团结就是力量。它有爱情,也有亲情,中间还有大段表现人与自然的关系,甚至还有好几段几近单兵军事教科书的纪录片风格的技术解读等等,结果看来看去,最终不知道剧本到底想说什么了。

所谓戏核要简单,过程要复杂。一个剧本故事,必须有一个根本的主题,这个主题概念不可太过复杂,而剧本所有的情节、情感设计,最终都要服务于这个唯一的戏剧主题,而不可掺杂别的东西。

初学者常常会对情节感到难以取舍,觉得这样的情节也行,那样的情节也行,人物这样发展可以,那样发展也可以。不少情节舍不得丢弃,但写起来又总觉得有点不对味,究其根本,通常都是因为主题未曾提炼好。主题明确了,人物走向、情节取舍都自然会迎刃而解。

或者我另外打个比方:现在每届金鹰节都在湖南举办,金鹰节也搞剧本交易活动,有个环节是让入选剧本的作者上台,用十分钟阐述自己的剧本。这个阐述机会,绝大多数作者发挥得都不佳,十分钟说来说去,总是在介绍自己的故事情节,而一部电视连续剧的情节何其多,十分钟又怎么可能说得清说得完,结果说简单了怕不吸引人,说详细了又说不完,越急越说不清,听得台下的评委一头雾水。

这种现象也存在于网上,我常问网上给我发剧本的作者一个问题:你这个剧本是讲什么的,结果几乎总是引来一大堆情节解释。

但是反过来,我遇到的所有成熟的、优秀的编剧,都能把自己的任何一部剧作,用三五分钟说得非常清楚明白,让人一听就抓住了剧本的核心所在。原因同样无它,主题清晰而已。主题清晰了,具体的情节阐述,甚至只需举一两个例子,因为那只是证明主题的表现手法如何而已。

结论六:剧本必须表现一个一以贯之的主题,剧本中的一切因素,都要为主题服务。与这个唯一主题无关的内容,统统都要去掉。

案例七:主题的背后,表现的其实是编剧对生活的理解

邹敬之先生曾经给戏分过三种层次,我不记得原话,大意大概是:三流编剧写故事,二流编剧写人物,一流编剧写味道。

前两个层次好理解,味道二字,则只可意会了。然而我却以为这定位非常好,意会之下,意韵无穷。

真正优秀的剧本,除了强烈的情节、鲜明的人物情感与性格外,全剧还流淌着一种“味道”,或者说一种一以贯之的气息,这种气息,代表了作品的艺术品质。

比如《贫嘴张大民的幸福生活》,就从里到外,从头到尾,流淌着、贯穿着一股它所特有的强烈的“生活味”,使它成为了反映平民生活的电视剧最高成就的代表。

反过来,我们可以看另一部同类型的、也算相当成功的生活剧《亲兄热弟》,其水准就不及《张大民》。原因肯定有多方面,但至少,《亲兄热弟》在情节设置上,不如《张大民》那么生活原滋原味,肯定是关键的原因之一。

《亲兄热弟》里,有几个关键性的情节扣子设计,如四兄弟,从小老四被送人而失散;几十年后,老三得了病需要亲人捐骨髓,老大就打听到了老四,而老四却在坐牢,最后是老四捐骨髓救了几十年不曾谋面的三哥;老四一个混混,后来开个讨债公司就发了财等等,这些相当巧合甚至有点人为的情节,与几乎完全是一种生活流淌的《张大民》一比,顿时透出“编故事”的痕迹来。

更根本的是,《亲》从头到尾,更多只是为了表现兄弟亲情,而《张大民》却把人人都有的亲情仅仅作为一种载体,它真正的重心,放在了小人物对生活的坚强与乐观上。这使二者在艺术层次上,不在同一级别。

也因为此,《张大民》是生活剧的经典,而《亲兄热弟》恐怕只能是一部红一时的电视剧。

同样,因此我们得到结论七:戏剧在情节与情感之外,要力求展现生活的某一方面的真谛,表达作者对生活深刻的理解。

结语:求上得中,求中得下

“我写剧本,只想娱乐一下观众,何必要费神费力去搞什么思想性、艺术性,反映什么生活的真谛?”

“我干编剧这一行,不过是找个饭碗而已,我就想靠写剧本赚点钱,难道不行吗?”

上述这类说法,我常在网上爱好者中碰到。的确,说剧本要有主题,要力求表现生活的真谛,这要求听起来似乎太高,许多爱好者可能会觉得不切实际。我们难道就不能只把编剧当成一个饭碗,能赚到钱就行,我不那么高尚不行吗?

当然行。

但是,如果你仅仅这样想,我却担心这个饭碗你恐怕很难端牢。

影视剧有两重功能,一是娱乐性,二是艺术性(或者说思想性之类,总之就是高雅的那一面吧)。

毫无疑问,娱乐性必须摆在第一,因为一部影视剧作品,哪怕只有娱乐性,也能成为观众接受的作品,而不具备娱乐性的影视剧,意味着没有观众,也就失去了影视剧的意义。

但是,单有娱乐性的作品,却只会成为一种影视快餐,即使娱乐性很强,收视率很高,观众也只会看完就忘。他也许非要守着电视机看完你的大结局,但第二天他就换了频道继续找别的电视剧看,你的作品被他忘到了脑后。

这样的作品,在今天的影视市场上,确实比比皆是。一年下来,收视率不低的电视剧其实并不少,但能给观众留下印象,留下回味,留下思考和长久记忆的作品,却总是只有聊聊几部。不信的话,你不妨回忆一下自己这些年看过的影视剧,是不是有许多当初你看得很来劲的戏,现在你连剧名都想不起来了?而你至今还能记得名字的老剧,是不是和别人有着惊人的重复率。

正是这聊聊可数的、一说剧名大家就都有印象的少数精品,才能奠定一个编剧的业内地位。换言之,你创作的作品再多,如果作品总是过眼烟云,形不成一定的社会反响,你在这个行业内,就总摆脱不了“不入流”的位置。

如果你写戏是为了钱,那么我提醒你,“不入流”的一般编剧,稿酬不会太高。比如我也认识好几个这样的编剧,有的甚至是我的前辈,问世的作品已经很多了,至少好几倍于我吧,但至今仍不免经常处于无活可接的境地,以至常常要拜托朋友们帮忙介绍。即使接到活,稿酬标准也常常低到只有我这个新手晚辈的好几分之一。

你的作品总是一般般,也意味着你随时可以被其他人替代。你在这个行业,不是必不可少。

所以,这里想对新人朋友说一句老话:“求上得中,求中得下。”――人是永远无法达到自己的理想的,最多只能接近理想。

如果你的目标,是只求作品能被拍出来就行,那你的作品可能很难被拍出来。

如果你的目标,只是“一年赚N万稿费”,那这个N万,你也会很难赚到。

反过来,如果你的目标,是创作出真正优秀的、有价值的影视作品,也许你会发现,这个理想非常难,几乎不可能彻底达到,但在接近这个目标的过程中,你会发现,所谓作品被投拍,或者一年N万稿费等等,对你早已不成问题。因为这些目标远低于创作出优秀作品,它们会在你努力创作优秀作品的过程中,自然被迈过去。

求上得中,求中得下,如果你求上,中与下,将不成为问题。

反过来,如果你只求下,你可能什么也得不到。

所以,如果你决定当一个编剧,还是尽量把自己的创作目标定高一些,让作品不光有娱乐性,还有艺术性吧。

哪怕这会让成功的道路变得漫长许多,但这才是正路。

黄晖《编剧四步法》其一:剧本是写什么的

黄晖《编剧四步法》其二:结构起落

黄晖《编剧四步法》其三:主题先行

黄晖《编剧四步法》其四:人物设置原则


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一切有生之伦,都少不了睡眠的调剂,可是你还没有好好睡过。