台湾电影学者肥內:侯孝贤的《刺客聂隐娘》,其实是在拍自己


王志钦,笔名肥内,台湾电影学者、著名影评人、前国家电影资料馆《电影欣赏》主编、北京电影学院电影学系硕士。现专职于电影文字工作,出版《在巴洛克与禅之间寻找电影的空间》。

houxiao2

金马影展的执行长闻天祥在戛纳看完《聂》的时候,传了一个短信给候导,说候导是在拍他自己。这句话其实是一把小小的钥匙,可以帮我们理解这部影片。

第一遍看完《刺客聂隐娘》,是法语字幕版,白话和文言台词都有些地方听不大懂,所以没有完全理解,那时候我感觉这是候导比较极端的作品。后来要做侯导的访谈,我跟同去访谈的谢佳锦聊了五个小时,又通过中文字幕和看电影时记的笔记,才完全理解了这部电影。当然大家去戏院看正常的版本不会遇到我们的问题。

我所说的“极端”,不是说《刺客聂隐娘》比较激烈,而是跟过去的作品比起来,它抽离了更多说明性的场景、人物关系也被淡化,但是这部影片传达的情感还是侯导之前的作品里要处理的东西。即使故事背景是在唐朝,侯导在处理人物的情感时,也还是现实主义的,坚持着他之前的美学和题材。

这不是侯导第一次拍古装片,《最好的时光》第二段《海上花》也是过去的题材,将侯导的作品通读过就会发现,他在处理1960年代背景的东西是最传神的,比如《最好的时光》的第一段。《刺客聂隐娘》和原著很不一样,侯孝贤大概只有保留传奇的开头一点点和主要的人物,书中人也被抽离出来,变成了候导式的角色,聂隐娘在一定程度上和《风柜来的人》里面的阿清,有一定的相似度。

houxiao3

◥《风柜来的人》

侯孝贤导演偏好这些年代,与他自身的经历关系最密切。候导有说他在写《风柜来的人》时,开始自觉地为形式赋予一些意义。为了进行这种形式的练习,他会去寻找自己最熟悉的题材,从《风柜》、《冬冬的假期》到《童年往事》、《恋恋风尘》,多多少少都带有自传性,虽说《冬冬的假期》融合了朱天文的童年记忆,《恋恋风尘》是吴念真的故事,但时代很接近。当他练习完这些形式后,就去寻觅更多的题材,拍了《尼罗河的女儿》、《悲情城市》,最后又回头拍了《星梦人》,其实他觉得《尼》、《悲》是自己失败的作品。

候导在《风柜》之前的作品,包括《在那河畔青草青》等等,都采用了一种闲散的叙事,因为都在同一个主题下面,所以观众并不会觉得琐碎。而《风柜》这样的作品,主人公是青少年,观众对这个年龄的叙事严密性有更高的要求,而叙事严密从来不是侯孝贤的专长。于是,和朱天文的合作就起了很大作用。后来在朱天文访问中,她提到她给侯孝贤做的其实是一种命名的工作。她会为侯孝贤所构思的材料、设想的情节段落,以及一些行动等等,找到一个共同点,删除掉一些在这个主题下无法塞进去的东西,最后可以聚合成为一个共同的印象或概念,朱天文在这个筛选的工作中想必起到了很大的作用。

台湾一位影评人,金马影展的执行长闻天祥跟候导很多年,关系很好,我记得他在戛纳看完《聂》的时候,传了一个短信给候导,说候导是在拍他自己。这句话其实是一把小小的钥匙,可以帮我们理解这部影片。

houxiao4

朱天文 | 作家、编剧

(朱天文的作品包含了小说、散文、杂文、电影剧本,1983年,因发表《小毕的故事》与陈坤厚、侯孝贤结识,成为电影《风柜来的人》、《小毕的故事》编剧,侯孝贤之后重要的电影作品,几乎全部由朱天文编剧。)

houxiao5

这两天分别和《九降风》的导演林书宇、《爱的面包魂》导演林君阳座谈,我都有意无意探问他们相关议题——就是虽然“新电影”年代的导演比较诗人化,可是你会注意到,这种风格和当时的社会环境有密切的联系。当时台湾处在戒严时期,有很多规范和限制,所以他们会透过表达诗人的题材,偷渡一些对时政的批评,对环境的不满。台湾1987年解严,林君阳和林书宇两位导演,都是80年代生人,人格的养成在90年代,生长环境相对自由,包括我自己也是,所以我们对这些社会议题可能就没有很强烈的敏感度。


如果大家留意去看,台湾电影的断层,一者是1980年代末,再者是在2008之后才有新面貌,中间这段时间变化比较小。80年代的诗人化处理和08后的个人化处理有巨大差异,举例而言,《光阴的故事》分成四个年龄去谈,四个年龄的人有四种自我发泄的东西在里面,这四个阶段的人,除了第一个阶段处于高中时期,其他三段都很明显地涉及到了社会背景,这些背景在影片中会成为一些主要行动中的主要构成,但是我们看2008以后的《九降风》、《星空》、《爱的面包魂》等影片时,时代背景的问题已经被稀释到了一种程度,就只是需要一个时代背景的舞台而已。

从电影的拍摄来讲,60年代的台湾电影则是受到香港的影响,香港的一些片场跑来台湾设厂,把香港导演带过来,当时的台湾电影大多是在仿效、借鉴香港电影。当然这也有好处,台湾电影正是这时候趁机建立起了制片制度,或者说是一种“微片场”制度,就好像好莱坞当年通过对欧洲电影的大量盗版仿效,逐渐形成了自己的风格。

同时那时候台湾在文学界有本土文学的革命。有一些从大陆退过来的知识分子有留学经历,他们向西方文学做了大量借鉴,会玩弄很多叙事上的、观点上的文学手法,而那些在本土求学,学历不高的人,就失去了话语权。1970年,台湾和美国断交的那个时机,这些本土的文学创作者就找到了理由来反对西方这套东西,强调用自己本土所习惯的语言,去叙述本土的故事。文学界开出了这一炮,反过来影响了台湾电影创作的取材,而文学上的交锋一直持续到90年代中后期。

这个时候的电影是一些很琼瑶的作品,侯孝贤出来的时候在一定程度上,是为了反这种三厅电影(故事发生在客厅、饭厅、咖啡厅的电影),当时他和陈坤厚的诉求就是尽量离开室内、离开片场,走到大自然,这可以说是台湾新电影的一个源头。他们的出身跟后来的柯一正、杨德昌是很不一样的,侯导遇到这些从国外留学回来的新导演,接触到了作者论、场面调度这些概念,也慢慢开始意识到“原来电影这种形式是可以承载一些讯息和意义”,这才让侯孝贤去思考,电影的形式怎么处理,从而催生了《风柜来的人》以后的侯孝贤。

侯导在寻找的是一种感觉,一种直觉。《聂隐娘》的片比是1:44,这是很可怕的,侯孝贤导演拍了44万呎胶片(约合14万米),最后剪出来才1万多呎(约合3.3千米)

有人讲侯孝贤的电影和小津很像,我个人不觉得小津电影和侯孝贤相似,可能在影像经验上有一些类似,但是创作手法是完全不同的。我们可以看到小津电影里几乎没有长镜头,波德维尔的那本《小津》里面,统计了小津镜头长度的平均数,大概是8到9秒之间,这跟好莱坞商业片是差不多的,四五十年代的好莱坞电影镜头还要更长一点,要到11、12秒左右。小津的电影给人一种节奏非常缓慢的印象,因为他画面内的动态少,会增加观影的心理长度。侯孝贤的镜头就真的是长的、慢的、停在那边的,最初是因为有些演员没有办法达到他的标准,所以就不采用近景拍摄,取景也经常是侧面和带背面的,从而避开表演的瑕疵,久而久之就演变成一种美学的偏好。

houxiao6

houxiao7

houxiao8

他和小津有一点点相似之处,举例来说,《冬冬的假期》里面有一个镜头很有趣,冬冬在河边跟伙伴嬉戏,因为弄丢了衣服而被外婆罚跪,这时候有一个空镜,画面的中央是钟表,两边是窗子,从打开的窗子可以看到外面的树叶被风吹动,日历也被风吹得飘动,下一个镜头是妹妹在榻榻米上玩。这其中就有对时间的沉思——冬冬被处罚的时候,恨不得时间很快过去,观众这时候就意识到了时间的存在,对时间的敏感度就很强烈。中间这个空镜,连接了冬冬被罚跪和妹妹在玩的镜头,这个镜头暗示了时间的过渡,前面是细微的个人时间,后面是跳跃的大时间省略。这个空镜头承载的抽象性就显得很重要,也很难得。这个空镜头很小津,但侯孝贤说过,那时候完全没看过小津的电影。反倒是这次的《聂隐娘》,里面空镜的运用更加类似小津,但仍然是两种完全不一样的表达。

小津的电影讲究非常严密的戏剧性,吉田喜重写的那本书里面,小津跟作者强调“电影是戏,不是意外。”小津用这些空镜头转场,去让观众的情绪介入、沉淀,与影片发生更强烈的互动。小津发现空镜头能够帮助他完成情节的转折之后,就开始尝试多轴线叙事,尤其是拍彩色片的时候,所以他晚期的作品要比之前复杂一点。我经常说小津走得很可惜,《秋刀鱼之味》绝对是他的巅峰,但是那不是他的极限,只是他万事俱备的一个开始,他对形式、色彩、剪接、题材上的处理,已经到了一个驾轻就熟的境界,在这之后小津拍的任何一部片一定可以超越《秋刀鱼之味》,但是他在这个时候离世了,很可惜。

而侯孝贤跟小津最大的区别就是,侯导是不关注剧作上的严密性的,侯导在寻找的是一种感觉,一种直觉。《聂隐娘》的片比是1:44,这是很可怕的,侯孝贤导演拍了44万呎胶片(约合14万米),最后剪出来才1万多呎(约合3.3千米),而小津的片比是1:3或者1:4的样子。

日本电影和台湾电影是不是有一些联系,我目前还没有发现,比如是枝裕和,他那么崇拜侯导,但是后来也是转向了自己的风格和题材,这是好事,因为他真的不需要像侯孝贤,他像自己就好了。


本文仅为转载,原文来自“V电影”


一切有生之伦,都少不了睡眠的调剂,可是你还没有好好睡过。